O Jornal MARCA, da Espanha, traz uma interessante exposição fotográfica da história dos esportes. A Exposição é parte das comemorações dos 70 anos do jornal. São mais de 300 imagens escolhidas entre as milhares de fotografias que fazem parte do acervo visual do jornal.  Uma pequena mostra da exposição pode ser conferida no site do jornal. 

Espetacular chilena

1934 - Leonidas, jogador da Seleção Brasileira durante partida pelo Mundial da Italia.

(Foto: Archivo Marca)

INMERSIVE Media  é a companhia que produz as fotografias em 360º utilizadas pelo GOOGLE STREET VIEW. sua tecnologia proprietária é utilizada ainda para produzir vídeos interativos de forte impacto visual. Os vídeos são produzidos com  uma câmera chamada “tele-imersão”, desenvolvida para todo tipo de ambiente.

Podendo ser instalada tanto em terra, ar ou água, a câmera  na verdade é um conjunto de 11 mini-câmeras de alta definição orientadas com diferentes ângulos que produzem uma única imagem esférica de 360º. O conjunto de câmeras  captura mais de 100 milhões de pixels por segundo, e ainda registra uma série de metadados, como por exemplo, coordenadas obtidas por GPS. O conjunto ainda conta com 5 microfones omnidirecionais, capazes de gravar o áudio do ambiente ao redor.

 

 

 

Já está disponível na SEÇÃO “COTIDIANO”, uma nova série de imagens produzidas pelos alunos do 6º período de Jornalismo - noturno. As fotografias fazem parte de uma atividade desenvolvida durante as aulas de fotojornalismo e retratam o Parque Halfeld, praça tradicional da cidade de Juiz de Fora e considerada como “marco zero” da cidade e tradicional ponto de encontro, manifestações políticas e culturais.

Estas imagens foram capturadas entre os dias 01 e 15 de abril.

Veja o trabalho em COTIDIANO

A pauta jornalística não se trata do produto final, mas é o começo do trabalho jornalístico. Não faz uso de parágrafos e sua linguagem é coloquial. Trata-se de um roteiro que deve ser cumprido e normalmente tem o mínimo de 20 linhas. Infelizmente, com a pressa peculiar das redações, muitas vezes, o repórter tem como pauta um recorte de jornal ou um release de assessoria de imprensa. Não existe um esquema determinado de cumprimento de pauta, cada repórter faz o seu. Isso quando não aparece sempre alguma fonte na redação, o que é comum.

A pauta tem as seguintes partes:

1 -  resumo do fato - onde o editor conta a história, apresenta personagens, cria o clima que o repórter deve encontrar ou estabelecer na matéria…

2 - direcionamento - perguntas, questões ou hipóteses que devem ser esclarecidas ou respondidas;

3 - relação das fontes - nomes, endereços, telefones das pessoas que devem contactadas.

 

Definimos pauta como uma designação prévia dos principais acontecimentos que são cobertos jornalisticamente no dia-a-dia. Ou seja, um esquema minucioso de um levantamento pretendido pelos meios de Comunicação para fins de elaboração da matéria jornalística. Para o cumprimento de pauta, utilizamos duas principais fontes: a pesquisa de campo (entrevistas) e a pesquisa documental (os arquivos e dados).

No entanto, não se deve permitir que a pauta iniba a criatividade do repórter. O repórter pode e deve usar da liberdade e seguir o próprio caminho sempre que necessário, sem deixar de cumprir o enfoque e as questões levantadas por sua pauta. Dependendo do assunto, a pauta deve ser completa (com todos os dados possíveis) ou resumo (que contém a relação dos principais tópicos). Em ambos os casos, devemos ter nomes, endereços, telefones e/ou e-mails dos entrevistados.

 

Existem dois tipos de pautas: factual e não-factual. Factual é a pauta que é concebida de fatos recentes (acontecidos, que estão acontecendo ou que irão acontecer, tudo num espaço de tempo curto como um dia ou no máximo uma semana. (obs: a noção de tempo depende da periodicidade do veículo)). Para a audiência, a noção de tempo em relação aos fatos que serão a origem da informação jornalística é fundamental. A pauta factual tem como objetivo a produção de notícia.

Pauta não-factual é aquela concebida de fatos que a reunião de pauta decide que podem render matérias jornalísticas, independente de serem fatos recentes ou não. O desafio maior é neste tipo de pauta. Porque se um incêndio de um hospital é uma notícia importante, e isso obriga qualquer veículo comercial de informação jornalística cobrir o acontecimento, sendo, portanto, um procedimento automático para estes meios, decidir sobre uma reportagem que aborde um fato como a economia da região da Zona da Mata Mineira, por exemplo, não é assim um procedimento tão automático, exigindo determinação jornalística. A pauta não-factual tem como objetivo a produção da informação jornalística na forma de reportagem.

Um exemplo de pauta fotojornalística:

O parque Halfeld, é muito mais do que uma área verde encravada no meio de Juiz de Fora. É o pulmão verde da região, mas também é lugar de encontros e desencontros, de passagens e paradas… já foi região privilegiada, com os poderes ao seu redor. Mas de uns tempos para cá, tem sofrido com a degradação da região central… a prefeitura há muito não fica mais ali, ôs vereadores também dali querem sair,… daqi há pouco talvez saia o fórum… e fiquem apenas as igrejas… e por falar de igrejas, diferente da maioria das cidades mineiras, ali convivem duas religiões diferentes… a católica e a metodista… isso talvez fruto do pioneirismo da cidade…. mas sabe o que eu quero? quero que me tragam imagens interessantes de pequeno mundo que é o parque: gente que vai e que vem, quem fica parado, jogando conversa fora, brincando na praça, namorando, trabalhando ou jogando uma das inúmeras rodas de baralho e dominó…. tem também aqueles artesãos…. Vamos trazer cenas interessantes visualmnte!!!!! quero mas ou menos umas 36 imagens,  na vertical e na horizontal, planos abertos, muitos PG e PM, mas também quero muito primeiro plano, detalhes dos rostos, mãos,… cuidado com os enquadramentos. Nada de enquadrar de cima prá baixo! veja se conseguem ainda umas imagens tomadas dos diferentes espaços ao redor do parque e ao contrário também… quero a visão de fora e de dentro prá fora, deu prá entender? além disso cuidado com a luz…. como tem muita árvore, as vezes a luz fica abaixo do que precisamos e laguns elementos podem se perder na penumbra. Mão à obra!

 

A pauta é uma sondagem inicial. É a apuração preliminar dos fatos ou acontecimentos. É na elaboração da pauta que devemos explorar nossas fontes, pesquisar documentos e publicações sobre o assunto, levantando dados, informções relevantes, criosidades,  reportagens já publicadas sobre o assunto,… É uma fase de informações para sustentar uma investigação. Mas esta fase, de pré-produção da reportagem, também deve servir para testar a credibilidade das fontes e  ajudar a estabelecer a viabilidade da pauta (é possível de ser apurada ou não?), bem como a sua justificativa.

Toda matéria tenta responder a uma curiosidade ou lançar uma hipótese. Nada de confirmar o que já se sabe, mas sim, fornecer dados novos. Depois da sondagem inicial, um bom apoio é o plano de ação com o qual se espera obter informações. Este plano de ação deve conter, além de um bom texto, claro e capaz de demonstrar qual a abordagem e direcionamento deve o repórter seguir, os seguintes dados:

· Relação de informações que já obtivemos;
· Relação de informações que ainda faltam;
· Lista de fontes: onde localizar a informação que nos falta,
quais as fontes mais importantes e consistentes.

O plano de ação ajuda a organizar o que a reportagem quer demonstrar. Uma pauta que se preze define o rumo do trabalho, o ângulo, a escolha de uma ou várias nuances do que será apurado, qual o recorte da realidade, e, especialmente, a nova abordagem da questão. Pauta também é freqüentemente confundida com o tema. O que precisamos saber é o que rende matéria jornalística do que rende um livro ou enciclopédia.

Na página “Faça Você Mesmo - atividades do 6º jornalismo”, temos mais informações sobre pauta fotogáfica e um exemplo de como esta deve ser.

Greg Marinovich e João Silva

 

 

 

Deixo aqui, um texto de  Dorrit Harazim. É um texto que precisa de uma leitura atenta, feito para reflexão.  Nas próximas aulas, será um tema recorrente tal discussão, por isso peço que façam suas pesquisas, que ampliem o máximo a discussão. Aguardo comentários.  O texto está Disponível  no OBSERVATÓRIO DA IMPRENSA.  Boa leitura. 

“Ás vezes nos sentíamos como urubus. Pisamos em cadáveres, metafórica e literalmente, e fizemos disso nosso ganha-pão. Mas nunca matamos ninguém. Acredito que salvamos algumas vidas. E talvez nossas fotos fizeram alguma diferença”, conclui Greg Marinovich, um dos quatro fotojornalistas sul-africanos que diariamente se embrenhavam nas cidades-dormitórios de Johanesburgo para fotografar a fase mais bestial (1990-1994) da violência entre facções negras. Não fosse por Greg, João, Ken e Kevin, todos eles brancos de classe média, esse painel da brutalidade intestina na África do Sul talvez tivesse permanecido clandestino. Negros morriam como moscas, abatidos como gado - foram 16 mil, só na periferia da grande cidade. As imagens dessa matança renderam prêmios internacionais e fama meteórica aos quatro amigos, até então desconhecidos da grande mídia internacional.

Ao longo do desmantelamento final do regime de apartheid - que começa com a libertação de Nélson Mandela, após 27 anos de cadeia, e vai até a sua eleição para presidente, em 1994 - Greg, João, Ken e Kevin fizeram história e foram notícia. O custo pessoal e emocional, porém, foi alto. The Bang Bang Club é a história desse grupo contada através de uma só voz, a de Greg Marinovich. João Silva, que co-assina o livro, continua fotografando, mas aprendeu a ter medo. Ken Oosterbroek, primeiro sul-africano a ganhar um Pulitzer, morreu às vistas dos companheiros no meio de uma fuzilaria, com o dedo ainda grudado no disparador da câmera. O quarto da gangue, Kevin Carter, suicidou-se aos 33 anos, com uma mangueira enfiada na boca. Acoplara a outra extremidade ao cano de descarga do carro.

Os quatro pertencem à raça dos jornalistas e fotógrafos que só se sentem vivos trabalhando em situações extremas - e preferivelmente do outro lado do mundo, fora do alcance de contas a pagar, parentes a visitar, chefes burocráticos a suportar. Entra ano sai ano, essa legião estrangeira se move entre focos de guerra e de miséria humana. Aos poucos vão se tornando apátridas no convívio social corriqueiro, desgarrados no tempo e no espaço. Como soldados retornados de uma guerra, têm dificuldades de interlocução em casa. De que adianta tentar contar uma alucinação, explicar que o medo tem cor, que a morte não existe - ou que o gênero humano já morreu? “Quando se tenta”, escreve Greg, “recebe-se um olhar de incompreensão ou de asco. Só conseguíamos falar dessas coisas entre nós”. O retorno à “vida civil” é quase impossível. Pouco a pouco, os laços familiares vão parecendo ralos e rasos quando comparados às vivências extremas compartilhadas com os companheiros de risco. “Sofro de depressão com o que vejo, tenho pesadelos. Me sinto alienado de gente normal, inclusive da minha família. Me sinto incapaz de entabular uma conversa social frívola. É como se uma cortina descesse. Me retraio para um lugar escuro”, admitia Kevin. Talvez seja a categoria profissional que mais teme a aposentadoria.

Esse bando de profissionais nômades que competem entre si mas dependem um do outro, vive aos sobressaltos tentando farejar onde vai explodir a próxima crise. Para os jovens fotojornalistas do Bang Bang Club, não foi preciso ir longe. A terra estrangeira em combustão estava logo ali, a menos de 30 km de suas casas. Mais precisamente, em Thokoza, Soweto, Boipatong, as cidades-dormitórios que durante décadas enjaularam os negros na periferia de Johanesburgo. Às vésperas do desmanche da estrutura do apartheid - período que vai da libertação de Nélson Mandela, após 27 anos de cárcere, à sua eleição para presidente da nação em 1994 - foi ali que os seguidores de Mandela e os partidários do chefe zulu Buthelezi, apoiado pelos brancos, se enfrentaram com fúria jamais vista.

Numa tarde de verão de 1990 Greg Marinovich, então com 27 anos, fazia sua ronda em Soweto munido de algumas câmeras obsoletas. Ele tinha se iniciado na fotografia como forma de conhecer vidas diferentes da sua. “Descobri que não há nada melhor do que uma câmera para dar vazão à curiosidade”, dizia. De fato, jornalistas e fotógrafos do mundo inteiro costumam se escudar nas demandas da profissão para fuçar, inquirir e invadir sem pedir licença. Lembra que sentiu um medo indistinto e abstrato de ser morto. Conseguira chegar no interior de um alojamento coalhado de Zulus quando viu um deles passar correndo pelo corredor, empunhando barras de ferro. Atrás, outro zulu brandia um cano de aço. Foram se juntar a um ruidoso grupo de homens que forçava a porta pintada de branco de um dos quartos. Tinham paus, pedras e lanças nas mãos. Pareciam se divertir antecipadamente. “Tem um xhosa escondido aí dentro, e ele está armado”, explicaram a Greg. Quando a porta cedeu, uma figura negra com olhos de medo e turbante na cabeça tentou furar o cerco. Na mão, tinha apenas uma vassoura. A execução foi rápida. “Meus ouvidos registraram um som surdo de metal entrando em carne humana, seguido do tom oco de paus esmagando a ossatura do crânio”, lembra o fotógrafo. “Eram sons que eu nunca ouvira antes, mas que tinham a sua lógica”. Greg se posicionara entre os matadores e começou a registrar tudo com uma lente grande angular. Nem por um instante deixou de checar o fotômetro. Alternou com precisão o manuseio das duas câmeras que trazia no pescoço - uma com filme preto e branco, a outra com cor. “Eu estava tão consciente do que fazia quanto do cheiro ocre de sangue fresco…. Aquela era a minha chance de deixar uma marca no universo do fotojornalismo”, relata no livro. Estava convencido da importância daquelas fotos brutais que, a seu ver, retratavam melhor do que mil palavras o horror do que se passava nas cidades-dormitórios. Voltou eletrizado para Johanesburgo e ofereceu seu material ao editor local da agência de notícias Associated Press. Começava assim a se distanciar da malta de fotógrafos anônimos eternamente duros.

Greg Marinovich passou a freqüentar a periferia quase diariamente. “Eu estava me viciando na adrenalina da ação e na idéia de estar fotografando a última arrancada do país rumo à sua libertação”, relembra. Conta sem adornos como foi catapultado do anonimato para o prêmio Pulitzer de 1991, em apenas um mês: estava na hora certa no lugar certo (Soweto) quando um negro zulu, suspeito de ser partidário do Inkhata, teve a infelicidade de descer do trem na estação errada. Foi executado ali mesmo por partidários de Mandela. Primeiro, foi espancado com ferocidade. Depois, teve o peito perfurado pela faca curva de um atacante de camisa branca. Era apenas o começo. “Vi um garoto de barba ainda rala dar um passo à frente, ficar na ponta dos pés, e enterrar outra faca no tórax da vitima, cujo olhar se mantinha vazio. Eu batia uma foto atrás da outra. Durante aqueles momentos cruciais, era como se eu tivesse perdido contato com o que ocorria à minha frente. Eu estava lá mas não registrava nada através dos meus sentidos. As fotos que eu tirava mecanicamente substituiriam mais tarde os acontecimentos que minha memória não guardaria”. Quando os matadores atearam fogo ao zulu, o fotômetro de Greg pifou. “Arrisquei uma abertura f.5,6 e apertei o disparador”, relembra. Por fim, um negro descalço e sem camisa entrou em quadro e arremessou um machete no que restava da cabeça da vítima. Greg saiu dali quando o moribundo ainda emitia um som monótono, aterrador. “Só no dia seguinte, lendo os jornais, vim a saber o nome do morto: Lindsaye Tshabalala. Nunca mais vou esquecer esse nome. Durante todo o tempo em que estive perto dele, ele era apenas um anônimo zulu.”

Não é a qualidade do texto que faz de The Bang Bang Club um livro notável. É a honestidade em deixar emergir as contradições, rancores e fraquezas do grupo. Como dizem os autores, acabou sendo uma viagem de descoberta e não um relato do que ocorreu. “Há muita raiva e amargura”, admite Greg.

Apesar do receio da AP em Johanesburgo de que as fotos de Lindsaye fossem gráficas demais para o mercado americano - a tolerância dos jornais dos Estados Unidos com imagens cruas é menor do que na Europa - a central da AP em Londres decidiu liberar a série para distribuição mundial. Como previsto, a grita foi grande do outro lado do Atlântico, com diretores de jornal e publishers protestando alto. Mesmo assim, a série levou o Pulitzer de 1991 na categoria Instantâneo. Cabe, aqui, fazer um parênteses e uma pergunta. Mais ou menos à mesma época (início dos anos 90) um atentado terrorista em Jerusalém tinha deixado o seu rastro de morte espalhado na rua. Entre as vítimas, uma senhora idosa, gorda, esparramada no chão. De frente. A mulher, castigada pela idade, há muito deixara de cuidar do corpo. Provavelmente não o mostrava nem mais para si mesma. Vestia roupas íntimas que mais pareciam uma armadura, de tão grandes. Imagine-se o horror dessa senhora, ou de seus familiares, em se ver estampada em todos os jornais do mundo com o corpo à vista. Em meio às centenas de imagens do atentado disponíveis, porque não considerar essa a mais violenta? O que fere mais a identidade da vítima, a foto da senhora de Jerusalém ou a do zulu em chamas?

O Pulitzer teve efeito imediato sobre a carreira de Greg. Conseguiu seu primeiro contrato como correspondente de guerra na Croácia. Em questão de dias, estava na linha de frente, lugar reservado para a elite do jornalismo. “Descobri que gostava de guerra. Você sente uma excitação única, singular”, escreve. Era o traço comum mais forte do grupo.

Ken Oosterbroek começou na carreira oferecendo fotos tiradas clandestinamente de seus tempos de serviço militar obrigatório no exército sul-africano. Também mantinha um diário. Em 1989, ao ser premiado como Fotógrafo do Ano, fez uma anotação: “Noite maravilhosa, cheia de elogios, sorrisos, congratulações e um troféu em forma de fatia de queijo. Na manhã seguinte, espécie de vazio. E agora? Que me dêem a chance de fotografar algo de magnitude. A vida real, enquanto ela ocorre. Quero um trabalho de impacto. Algo que faça subir a adrenalina, que inunde o cérebro com a possibilidade e o potencial de fazer fotos poderosas. Sou um fotógrafo. Me dêem liberdade.”

Kevin Carter, o caçula da gangue, foi o primeiro fotojornalista a registrar a novidade que os negros instituíram para punir delatores, e que passou a ser conhecida como “colarinho”. Ou “carne queimada”. Ou “três centavos” (o preço de uma caixa de fósforos). Enfiava-se um pneu encharcado de gasolina no pescoço da vítima, e ateava-se fogo. Após testemunhar e fotografar a execução de uma jovem, acusada de namorar um policial, Kevin desabafa com os amigos: “Fiquei horrorizado com o que faziam, fiquei horrorizado com o que eu fazia…Mas talvez minha ação não tenha sido de todo má”. Kevin, que ostentava uma tatuagem do mapa da África no ombro direito, aterrissou na profissão com uma coleção de problemas pessoais na bagagem. Vinha de um ambiente familiar disfuncional, desertara do serviço militar, e já tinha tentado o suicídio.

Dos quatro, foi o moçambicano João Silva, educado em Portugal e imigrado na África do Sul, quem escolheu a profissão com a maior clareza: queria cobrir guerras. Ponto. Baixinho e feio, não se encaixava em nenhuma turma de brancos de Johanesburg. Um dia, fotografou uma jovem negra sendo atacada a golpes de foice por um grupo de mulheres de Thokoza. Foi seu batismo. Rebelde, sempre mal ajambrado e com a barba por fazer, tratava seus editores de fotografia e o perigo de fotografar com a mesma atitude: “danem-se”.

João Silva  - NYTimes (WorldPress Photo - 2006)

Com o passar dos anos, o grupo foi sentindo os efeitos do trabalho que escolheram. João se tornara mais quieto e retraído. Kevin tinha picos e abismos emocionais. Queixava-se de um pesadelo recorrente, no qual se via estirado no chão, à beira da morte, com uma câmera de televisão se aproximando mais e mais de seu rosto. Acordava aos berros. Para João, as vítimas fotografadas pelo grupo de amigos certamente sentiam o mesmo medo, raiva e desesperança ao terem seus últimos instantes de vida focados por uma câmera. Raramente discutiam a questão central - quando é que você deve apertar o disparador e quando deve cessar de ser fotógrafo - mas João sempre argumentava que eles talvez devessem pagar um preço pelas fotos que tiravam. O tema sempre deixava Kevin intranqüilo. Numa noite em que havia bebido e fumado muito, Kevin admitiu pela primeira vez ser viciado num coquetel perigosíssimo: Mandrax, maconha e tranqüilizante. Em conjunto, eles haviam testemunhado tantos massacres que acabaram perdendo a conta. “Tentei contar o número de cadáveres que eu já tinha fotografado, para pelo menos reconhecer sua existência, mas não consegui. Cadáveres são objetos estranhos”, concluiu Greg. Em um dia qualquer de chacina em Thokoza, sobraram 143 cadáveres nas ruas.

Certo dia, um consultor contratado para fazer a radiografia do jornal sul-africano onde Ken era editor e os outros três trabalhavam, recomendou que João consultasse um psicólogo. Kevin também deveria parar de cobrir o ciclo de matanças da periferia. Estavam todos chegando perto do limite, mas continuavam competindo entre si. Quando João anunciou que partiria para o Sudão, cobrir o genocídio de tribos cristãs pelo governo islâmico da época, Kevin decidiu ir junto, numa tentativa de revitalizar sua carreira. Foi ali que as duas carreiras se cindiram. O meticuloso João, que já conhecia o Sudão, montara a pauta, fizera todos os contatos e pesquisara a fundo o que havia a fotografar, percorreu a aldeia de Ayud sem encontrar nada que lhe parecesse valioso. Kevin, que só tinha pegado carona na pauta, percorreu a mesma aldeia e retornou com uma febrilidade na voz. “Cara, você não vai acreditar o que acabo de fotografar!”. João não gostou da introdução - nenhum fotógrafo gostaria. “Eu estava fotografando uma criança, mudei de ângulo, e de repente vejo um urubu atrás dela. Continuei fotografando”. Onde?, perguntou João, alarmado. “Ali”, apontou Kevin. João já tinha fotografado a mesma criança, mas sem urubu. “Acabo de enxotar o abutre”, sentenciou Kevin. Ambos retornaram à África do Sul em silêncio. A foto cruzou o Atlântico e foi abocanhada com exclusividade pelo jornal mais prestigioso do mundo.

Quando a editora de fotografia do New York Times acordou Kevin numa madrugada, para lhe comunicar que ele acabara de receber o prêmio Pulitzer daquele ano, ficou alarmada. Kevin parecia não reagir, não entender a gloriosa notícia. Respondia confusamente, parecia chapado, só falava de como ele ia mal no emprego. “Kevin”, insistiu Nancy Lee, “você está entendendo o que acabo de dizer? Você ganhou o Pulitzer, todo o resto não interessa”. “Sei”, respondeu apenas o fotógrafo do outro lado da linha. A direção do jornal começou a ficar inquieta. Há muito se perdeu a conta de quantos Pulitzer de reportagem que o NYT já ganhou. Contudo, jamais tinha conseguido levar o prêmio de fotografia. Naquele ano, pela primeira vez, o NYT indicou um fotógrafo freelance que não fazia parte da equipe da casa. E ganhou. Mas como fornecer o telefone de Kevin ao resto da imprensa mundial, que o caçava, quando ele parecia estar sempre embriagado?

Enquanto isso, a foto corria o mundo como emblema da fome na África. Primeira página de todos os jornais, foi transformada em pôster, usada em campanhas filantrópicas. Mas dela brotou, também, uma questão que perseguiria Kevin Carter até a morte: depois de bater a foto, o que fez o fotógrafo para ajudar a criança caída? À medida em que o tema engrossava - crianças de escola americanas queriam saber, equipes de televisão do mundo inteiro pressionavam por uma resposta - Kevin variava sua versão. “Odeio esta foto”, declarou numa de suas últimas entrevistas, para a revista American Photo. Greg, no livro, faz uma reflexão genérica sobre a moralidade desse tipo de trabalho de campo. “João e eu também vimos muitas crianças morrer à nossa frente, na Somália, e só fotografávamos. Fotos boas. Tragédia e violência produzem imagens fortes. Somos pagos para isso. Mas há um preço embutido em cada imagem dessas: um pedaço da emoção, da vulnerabilidade, da empatia que nos torna humanos se perde a cada vez que acionamos o botão da câmera”.

A seis dias da virada da África do Sul para um regime democrático, a gangue estava novamente fotografando a Guerra intestina da periferia. Greg foi o primeiro a levar um tiro no peito, que lhe abriu um rombo do tamanho de laranja. “Num plano intelectual, eu admitia a possibilidade, talvez até a probabilidade, de algum dia ser ferido. Mas no plano emocional eu me considerava intocável, imortal. A patética crença de ter o controle sobre mim, meu destino e meu entorno imediato foi estraçalhado”, contaria mais tarde. Como primeira reação, João Silva se pôs a fotografar furiosamente o companheiro ferido. Segundos depois, em meio ao pandemônio, alguém grita: “Ken foi atingido”. Num segundo surto, João se pôs a registrar o momento da morte de seu melhor amigo. Olhos abertos já sem expressão, com uma trilha de sangue a lhe escorrer pela boca, sendo puxado por outro jornalista. “Ken vai gostar de ver as fotos amanhã”, pensou ainda, numa defesa instintiva contra o fato real. Ocorreu-lhe também que Ken, sempre o dandy do grupo, talvez preferisse ser fotografado com o cabelo mais em ordem. Ken, o profissional consumado, passou anos incutindo em João a ética de fotografar primeiro e lidar com o resto depois.

Para João, o “depois” foi terrível. “Como pude fazer aquelas fotos de Ken? Será que perdi minha alma?” perguntava soluçando no colo de Kevin. “Pelo menos você estava lá”, respondeu sombriamente o amigo, que naquele dia, excepcionalmente, tinha abandonado a fuzilaria para conceder uma entrevista sobre o Pulitzer em Johanesburgo. Suicidou-se poucos dias depois. Resta a frase que Ken Oosterbroek escreveu no diário numa sexta feira de abril de 1988: “Espero morrer com fotos do cacete no meu rolo de negativos - se não for assim, não terá valido à pena’. Valeu? O debate está aberto”.

 

A seguir, um trecho traduzido do livro “The Bang Bang Club” (BasicBooks)

 

 

“‘Não dá foto’, murmurei, enquanto olhava através de minha câmera para o soldado que disparava metodicamente contra o abrigo. Voltei-me para o grupo de soldados apavorados, parcamente treinados, tentando proteger-se contra a parede na qual eu estava. Seus olhos corriam de um lado para o outro encobertos pelos capacetes de aço. Queria capturar aquele medo. Então um golpe atingiu meu peito. Maciço. Uma martelada. Perdi um segundo, trecho rápido da minha própria vida, e então me vi no chão, jogado entre as pernas dos outros fotógrafos trabalhando perto de mim. A dor tomava meu peito pelo lado esquerdo e se espalhava pelo torso. Ia muito além do ponto no qual eu imaginava qualquer dor terminando. ‘Porra! Me pegaram, me pegaram! Porra! Porra! Porra!’

O fogo automático continuava a vir ao longo da parede. João e Jim, desesperados, me arrastavam pelo colete para mais perto, procurando abrigo próximo dos soldados e longe da sua linha de tiro. Então uma voz angustiada rompeu a dissonância. ‘Ken foi atingido!’ Lutei para virar a cabeça enlaçada pelas câmeras e alças no pescoço. Alguns metros na frente vi um par comprido de pernas, as pernas magras de Ken, como que nascendo da parede de concreto. Estavam imóveis e separadas uma da outra num ângulo improvável. Jim correu para onde estava Gary, agarrando Ken, procurando um sinal de vida. O estouro esporádico dos disparos em alta velocidade das metralhadoras automáticas revebereravam pelo ar, cercando a horda de jornalistas e soldados que tentavam se proteger contra a parede.

O sangue escorria pelo buraco da minha camiseta. Tentei tapá-lo com minha mão para impedir o sangramento. Imaginava um buraco da saída da bala mortal, um rombo nas minhas costas. ‘Procura um buraco de saída’, disse para João. Ele me ignorou. ‘Você vai ficar bem’, disse. Achei que devia estar feio se ele não queria olhar, e como se tudo aquilo estivesse num filme de quinta, pedi-lhe para deixar um recado para minha namorada. ‘Diga a Heidi que sinto muito… que a amo’. ‘Diz você mesmo’, ele respondeu.

Então uma sensação de calma profunda tomou conta de mim. Tinha acabado. Tinha pago minhas dívidas. Era a reparação para as tantas vezes em que cheguei tão próximo, vezes nas quais outros tinham saído feridos ou mortos, de quando saí de cenários de terror sem um arranhão, com fotografias, tendo cometido o crime de ser um voyeur de sorte.

Jim voltou agachado por entre o fogo e murmurou ao meu ouvido. ‘Ken se foi mas você vai ficar bem.’ João ouviu e levantou-se para correr na direção de Ken, mas outros já o estavam ajudando. Posicionou sua câmera. ‘Ken vai querer ver essas fotos depois’, disse para si mesmo. Consigo mesmo, reclamou do cabelo de Ken sobre o rosto, ferrando com a fotografia. João nos fotografou aos dois - dois de seus melhores amigos - eu esparramado no concreto tentando tapar meu peito; Ken sendo jogado na traseira de um veículo de guerra por Gary e um soldado, sua cabeça pendendo solta como a de uma boneca de pano e suas câmeras penduradas inúteis pelo pescoço. Então foi a minha vez de ser posto no veículo. Jim segurou meus ombros, João as pernas, mas eu sou grande e os carinhos de Heidi contribuíram para uns quilos a mais. ‘Bicho, você está gordo’, brincou João. ‘Posso andar’, resmunguei tentando rir, mas parecendo estranhamente indignado. Eu só queria lembrá-los do peso das câmeras.

Depois de quatro longos anos observando a violência, as balas finalmente nos alcançaram. O bangue-bangue tinha sido bom para nós até agora.

De manhã cedo estávamos trabalhando nas ruas e vielas nos fundos de Thokoza, uma cidade devastada, terra de ninguém. Ken Oosterböek, Kevin Carter, João e eu nos acostumamos ao longo dos anos a procurar confrontos entre polícia, soldados, guerreiros Zulu modernos e garotos carregando Kalashnikovs no final sangrendo do apartheid.

Kevin não estava conosco quando começou o tiroteio. Tinha deixado Thokoza para conversar com um jornalista da região sobre o Prêmio Pulitzer que tinha recebido pela chocante foto de uma criança faminta sendo espreitada por um abutre no Sudão. Ele não tinha certeza se queria mesmo ir. João aconselhou-o a ficar, que embora nada estivesse acontecendo, as coisas provavelmente esquentariam de novo. Mas Kevin estava curtindo seu novo status de celebridade e foi de qualquer jeito.

Durante um churrasco em Johannesburgo, Kevin tinha contado sobre as várias vezes em que tinha escapado por pouco. Depois da sobremesa, disse ao jornalista que tinha acontecido um tiroteio naquela manhã em Thokoza e que ele precisava voltar. Enquanto dirigia de volta, uns 16 quilômetros passados de Johannesburgo, ouviu no rádio que Ken e eu havíamos sido atingidos - e que Ken estava morto. Correu em direção ao hospital local para onde eu havia sido levado. Kevin quase nunca usava um colete a prova de balas. Nenhum de nós usava, João até se recusava a usar. Mas, na entrada da cidade, Kevin vestiu seu colete. De repente sentia medo.

Não éramos mais intocáveis e, antes que as manchas de sangue secassem daquela parede, mais um de nós estaria morto.

 

 

Talvez vocês já tenham tido acesso ao documentário “Abaixando a maquina”, que fala sobre a ética e o cotidiano do fotojornalismo.

 

 

O cotidiano do fotojornalismo policial carioca, a tensão, o medo, os dilemas e a ética na cobertura da violência nas comunidades carentes constroem o mosaico de imagens e depoimentos de ‘Abaixando a Máquina’, documentário do fotógrafo Guillermo Planel e do jornalista Renato de Paula . 

 

“Mostramos como funciona a profissão, a ação dos fotógrafos nos confrontos armados, o drama diante das famílias que encontram parentes mortos. Será que existe o momento de abaixar a máquina?”, pergunta Guillermo. “O filme levanta questões, mas não existem conclusões. Ficam para o julgamento de cada um”, afirma.

 

O documentário em longa-metragem, produzido de forma independente, abdica da narrativa em off e traz longa seqüência de depoimentos dos principais repórteres fotográficos cariocas, ao mesmo tempo em que exibe uma vasta seleção de imagens da guerra entre bandidos e policiais travada diariamente nas favelas, morros e ruas da cidade.

 

“Muitas vezes saímos de casa sem saber se voltaremos”, diz, no filme, o premiado otógrafo Severino Silva, de O Dia, um dos melhores profissionais do Brasil. Há também fotos e depoimentos de outros profissionais do jornal, como Alexandre Brum, Carlo Wrede, João Laet, Uanderson Fernandes e Nilton Claudino.A equipe de filmagem acompanha a ação dos profissionais das lentes em tiroteios, como o momento em que Uanderson registrou o traficante baleado na fuga. “Não tem jeito, ficamos torcendo para a ação acontecer”, diz Nilton Claudino.

 

A qualidade do material exibido impressiona e as imagens premiadas não deixam o espectador desgrudar os olhos da tela. Os diretores negociam a exibição do filme em maio, em circuito comercial, e planejam levar o trabalho a comunidades e escolas para debates.

 

A emoção dos fotógrafos com seus cliques

 

‘Abaixando a Máquina’ mostra profissionais que não se acostumam com a violência que passa diariamente diante de seus olhos, lembram de suas famílias e deixam a emoção vir à tona em momentos como o depoimento do fotógrafo Wilton Jr., que chora ao lembrar da foto feita num velório, congelando a imagem de várias crianças chorando ao lado do amigo morto, no caixão.

 

O fotógrafo Custódio Coimbra, na cobertura da tragédia com o ônibus 174, lembra do momento em que enquadrou na lente o bandido dentro do ônibus, que agia como se tirasse na sorte, entre duas mulheres, qual delas iria matar, com a pistola apontada para as cabeças. “Pensei: se esse cara atirar não vou mais ser fotógrafo”, afirma. Há também depoimentos de delegados, políticos e professores de fotografia, tecendo análises de cunho sociológico sobre a moderna profissão do fotógrafo policial.

 

Seguem ainda dois links para trechos do documentário: 

 

http://br.youtube.com/watch?v=JGk6J59C7OE

 

http://mediacenter.db4.com.br/?id=393

Esta semana começamos uma nova turma de fotojornalismo na FESJF. Uma questão que achei importante pontuar tem ligação direta com o “fazer  fotográfico” e diz respeito à concepção de “fotografia direta” e que, de certa forma, procuro explicar abaixo.

 

As teses fundamentais da fotografia direta, condensadas no princípio da objetividade, nutriam as necessidades técnicas, expressivas e filosóficas de muitos fotógrafos da primeira metade do século XX.  Alfred Stieglitz, confessou suas idéias ao comentar as fotos de Paul Strand, publicadas na revista Câmera Work, em 1917: “ a obra era brutalmente direta, pura, carente de truques”. E Strand escrevia no mesmo ano com respeito ao papel da honestidade que devia desempenhar o fotógrafo: “este supõe um verdadeiro respeito por este objeto que está frente a ele, expressado em termos de claro/escuro… mediante  uma gama de valores tonais quase infinitos que estão além da habilidade da mão humana”.

 

 

 

 

Pode-se entender que a fotografia direta contemporânea herdou um certo rigor daqueles anos. A influência de autores como Stieglitz, Paul Strand, Edmund Weston, Ansel Adams e Minor White, se percebe no modo de abordar os fenômenos sociais e, sobretudo, na teorização ortodoxa que alguns fotógrafos propunham ao conceber e produzir suas imagens. Assume-se então o compromisso único de documentar e plasmar a realidade objetivamente.  Neste sentido, segundo Hugo Schottle,  a fotografia  direta poderia ser definida como:

 

“a fotografia imediata, que caracteriza a aspiração de alguns fotógrafos a uma fotografia não manipulada, comprometida com a realidade, a verdade e a estética. Fotografia direta  é portanto, sinônimo de uma tendência fotográfica atual (especialmente na topographical-photography)” (SCHOTTLE, Hugo. Diccionario de la fotografia. Barcelona: Editorial Blume, 1982. pp 127).

Entretanto, é necessário destacar que esta definição clássica da fotografia direta – onde o registro da realidade que efetua o fotógrafo não é alterado de nenhuma forma – não constitui nem pode reduzir a complexidade do fazer fotojornalístico atual, a uma atividade  consagrada exclusivamente a imprimir clichês dos acontecimentos sociais a partir de uma perspectiva objetiva e claramente descritiva, nem com a insustentável pretensão de que uma fotografia jornalística é a representação fiel e irrefutável de um fato real.

 

Estas atribuições – desmedidas – se explicam provavelmente porque a fotografia está catalogada como o referente icônico por autonomasia, situação que deriva no axioma que sustenta a fotografia desde sua invenção no século XIX: “ a representação direta da realidade é a propriedade prototípica específica da fotografia” (idem).

 

O fato das imagens fotojornalísticas surgirem de uma realidade social dinâmica, não implica que estas sejam a recriação exata da mesma. Canclini (1982), pergunta se é preciso recordar que o fotógrafo não copia o real, que reduz a tridimensionalidade do mundo à bidimensionalidade da imagem, que a tecnologia, o caráter monofocal e estático da representação, a intervenção da luz e o recorte do enquadramento oferecem sempre versões do real.

 

publicado originalmente em:  http://www.fotojornalismos.blogspot.com/

A foto, tirada no 1º de Fevereiro de 1968 por Eddie Adams a serviço de uma grande agência de notícias, permanece até hoje como uma das imagens mais emblemáticas dos horrores provocados pela Guerra do Vietnã (1959-1975).

O fotógrafo captou a imagem após o massacre de 34 pessoas por vietcongues, naquela que ficou conhecida como a ‘Ofensiva Tet’. 

As vítimas eram agentes da polícia nacional e familiares e o general, que conseguiu deter um dos culpados pela matança, levou o prisioneiro diante de um grupo de jornalistas, que esperavam uma conferência de imprensa sobre a captura.

Porém, ao invés de um curto discurso, acabaram por assistir à execução sumária do vietcongue.

A fotografia venceu o Prêmio Pulitzer em 1969, tornando-se o símbolo mais famoso da brutalidade da guerra.

Ajudou ainda diversos movimentos anti-guerra e, diz-se, teria ajudado o então presidente Lyndon Johnson a não tentar outro mandato.

Um aspecto pouco conhecido do caso é que o fotógrafo Adams sempre demonstrou um profundo sentimento de culpa pelo mal causado pela imagem do general Loan.

«O general matou um vietcongue com a pistola. Eu matei o general com a minha câmara fotográfica.

As fotos são a arma mais forte do mundo, mas podem mentir», observou o fotógrafo posteriormente.

Adams, após a difusão mundial da foto, recebeu da sua agência a função de continuar acompanhando o general.

Uma experiência que levou o fotógrafo a mudar sua opinião sobre Loan.

«Ele combatia a nossa guerra, pelo seu povo. Tinha ajudado a construir um hospital em Saigon, tinha apenas assistido ao massacre de vários dos seus colegas», observou diversas vezes Adams, que pediu, durante os anos sucessivos, diversas vezes perdão ao general e à família pelos danos causados.

Após a queda de Saigon, o general imigrou para os Estados Unidos onde tentou abrir um restaurante no estado da Virginia.

Mas, quando o seu nome foi ligado à fotografia, grupos de manifestantes começaram a protestar em frente ao restaurante, obrigando Loan a fechar o local.
Quando o general morreu em 1998, de cancro, o fotógrafo Adams enviou flores aos familiares e um bilhete - «Peço desculpas.

Os meus olhos estão cheios de lágrimas».

© Eddie Adams