As possibilidades da imagem digital
A adoção da tecnologia digital pela mídia, especialmente pelos jornais diários é inevitável e irreversível. A tecnologia no campo da imagem digital tem avançado rapidamente e as vantagens técnicas e econômicas são maiores do que as possíveis desvantagens. “As novas tecnologias digitais transformam as imagens, antes formada por pontos impressos pela luz sobre uma superfície, em pulsos eletrônicos. Isso torna possível armazenar as imagens e manipula-las como nunca se pensou” (Sousa, 2000)[1].
O editor de fotografia de O Globo, Alexandre Sassaki (2004), acha que a câmera digital também trouxe uma mudança radical no dia-a-dia dos profissionais. “Por incrível que pareça, os fotógrafos são unânimes ao declarar que, hoje, gastam mais tempo ‘trabalhando’ numa imagem”, já que ela sai da câmera digital e, na maior parte das vezes, passa por uma “maquiagem” no Adobe Photoshop, ou em algum outro programa de tratamento de imagens. “Hoje, para trabalhar com foto, um bom conhecimento de Photoshop é fundamental”. Para ele, deve-se pensar a imagem digital como uma revolução do software. Mais do que nunca, segundo Sassaki, devemos nos aproximar da informática e entender a câmera digital como hardware. “Daqui para a frente o que vai definir a fotografia digital não será mais a quantidade de megapixels de uma câmera”[2].
No fotojornalismo, a principal vantagem do emprego da imagem digital é a rapidez com que as fotos ficam prontas. Após a captura das imagens, estas podem ser enviadas rapidamente para a redação ou serem armazenadas em discos para posterior tratamento. Se o equipamento de captação (câmera) for digital, basta transferir o arquivo da máquina para os computadores de edição, na redação. Se, a câmera for convencional, revela-se o filme e o negativo pode ser escaneado para se transformar em arquivo digital.
Especialmente nos jornais diários, onde a velocidade é item fundamental, com os prazos de fechamento cada vez mais apertados, a possibilidade de obter imagens rapidamente é um fator capaz de fazer a diferença. Além disso, caso seja preciso a reprodução dessas imagens, cada cópia poderá ser reproduzida como se fosse um original, pois não há perda de qualidade. Como lembra Sousa,
“assim como a fotografia tradicional se diferencia da pintura, a imagem digital difere da fotografia tradicional quanto à realidade física. Enquanto a fotografia tradicional vive de processos analógicos e contínuos, a imagem digital é uma realidade codificada em um código de zero e um (0/1), subdivida numa grade de células, os pixels. A imagem digital pode ser repetida ao infinito sem perda de qualidade, mas também é fácil e rapidamente manipulável através da substituição de dígitos no código binário que a sustenta” (Sousa, 2000)[3].
Giacomelli (2000) afirma que uma outra grande vantagem apontada pelos fotojornalistas e pelos editores é a possibilidade do profissional verificar no ato da captura da imagem, através da tela de cristal líquido, como ficou a imagem e, “se a imagem não ficar boa ou o enquadramento não ficou perfeito, o repórter pode eliminar aquele arquivo e repetir a tomada, até acertar”[4].
Se de um lado, isso elimina os problemas que ocorriam anteriormente, com os filmes fotográficos, que precisavam ser revelados para se ter certeza do que foi fotografado, por outro, como lembra Kossoy (2004), nos leva a um processo de manipulação até então não imaginado.
“Agora, além de todos os elementos já conhecidos, que podiam exercer sua força de censura sobre a notícia, o próprio fotógrafo poderá, caso não tenha obtido o resultado desejado, eliminar imediatamente as imagens registradas. O ato de fotografar será, cada vez, mais um ato seletivo de parte da realidade em se inscreve o fato presenciado pelo repórter”[5].
Rodowick (2003)[6], por sua vez, analisa que as distinções entre os processos analógico e digital, dão, a este último, uma série de vantagens importantes capazes de alterarem o próprio modo de ver o mundo. A partir das idéias e distinções feitas entre os dois processos por Rodowick, elaboramos o seguinte quadro:
|
Processo analógico |
Processo digital |
| Transcrição analógica em materiais diferentes | Conversão da informação a uma grade numérica pré-formatada |
| Exposição física como objetos concretos | Relacionamentos formais como números abstratos |
| Apelação perceptual imediata | Requer uma relação |
| Informação inseparável do meio | A informação é independente do meio |
| A câmera é mecanismo físico | A câmera é uma função virtual ou simulada |
| Espaço geométrico euclidiano (construtivo) | Espaço geométrico cartesiano ( computacional) |
| Imagem fisicamente manipulada | Imagem manipulável numericamente |
| Transcrição iterada ou impressão repetida | Saídas variáveis |
| Isomorfismo com o que representa | Transformações originam impulsos em quantificações heterogêneas de suas fontes |
| Traços concretos dos eventos | Símbolo abstrato dos números |
| Criatividade limitada pelo material (suporte) físico | A criatividade limitada apenas pelos limites lógicos |
| As mudanças são irreversíveis | As mudanças são reversíveis |
| As qualidade perceptíveis são as principais | Pouco relacionamento intuitivo com o objeto físico |
| Armazenagem é vulnerável em suportes físicos | Os dados permanece intacto independente do meio de armazenagem |
| Perda de qualidade na geração de cópias | Cada cópia é tão boa quanto o original |
| Voz passiva devido à natureza substantiva | Interativo devido a sua natureza insubstancial e abstrata |
| Retratar é ato recursivo | Conectar não é recursivo |
| Comunicação/ transcrição de sentido único não é reversível | Traçar a função é heteromórfico, análogo ao digital |
| Monológico | Dialógico |
| Meio do representacional | Meio interativo |
| Mundos retratados | Mundos simulados ou ‘realidades virtuais’ |
| O real | O hiper-real |
| Limite é dado pelo tempo histórico ou por um espaço particular | Não limitado pelo tempo ‘universal’ |
Para Sousa (2000) a imagem digital oferece múltiplas possibilidades para a intervenção humana. Para ele, isso decorre da própria forma como a imagem digital se constrói. Uma imagem digital pode não apenas ser capturada por uma câmera, mas pode ser resultado de do escaneamento de uma ou mais imagens. “Ela pode ter sua perspectiva alterada através de mudanças da zona de sombra” ou ser retocada eletronicamente ou “ser sujeita a uma mistura de todos esses processos, possuindo ainda assim coerência interna, um processo que poderíamos denominar de bricollage eletrônico”[7].
Dessa forma, para o fotojornalismo os problemas que surgem com a utilização das imagens digitais relacionam-se com a forma como a alteração eletrônica das imagens se tornou fácil de ser feita e difícil de ser detectada. Se, como lembra Sousa, num certo sentido a fotografia é uma forma de manipulação da realidade, as tecnologias da imagem digital ampliaram esse fenômeno.
A tecnologia digital permite, a partir da imagem original, fazer modificações de toda sorte e a qualquer tempo, bem como retornar, se necessário ao original ou mesmo obter várias versões da imagem primária. No Brasil vários casos de manipulação foram evidenciados nos últimos anos. A maioria foi feita, segundo os editores dos jornais envolvidos, por questões estéticas. É o caso por exemplo, de uma fotografia do jogador Ronaldo durante a Copa de 1998, na França. A foto foi publicada duas vezes pelo jornal carioca O Dia. Só que na segunda publicação, do dia 25 de maio de 1998, os editores limparam a imagem, retirando um “G” que aparecia no fundo, para, nas palavras deles, permitir melhor leitura da fotografia[8].
É evidente que o retoque, a alteração, supressão ou inclusão de elementos na imagem não é algo recente, que só se tornou possível ou corriqueiro com o advento da imagem digital. Ao longo da história, inúmeros foram os casos de manipulação. Também sempre foi prática comum os procedimentos laboratoriais para publicação de imagens: redução ou aumento de contraste, reequadramento e semi-máscaras.
Muitos casos de imagens manipuladas foram descobertas por se tratarem de trucagens grosseiras ou porque se conhecia o original ou mesmo o contexto da realização. Entretanto, com o emprego dos computadores e dos softwares de edição digital de imagens as possibilidade de se mentir crescem assustadoramente.
Reaves ( 1995)[9] afirma em uma pesquisa junto aos editores dos principais jornais diários dos EUA que a tolerância às manipulações fotográficas depende muito das categorias em que estas se inscrevem. Os editores e fotojornalistas tendem a não aceitarem manipulações de imagens do tipo spotnews (imagens não planejadas de acontecimentos onde o fotógrafo não teve tempo para refletir) e bastante condescendentes com imagens manipuladas se estas forem classificadas como softnews ou photo illustrations (imagens fotografias altamente conotativas que combinam as possibilidades ilimitadas do desenho com o realismo da imagem fotográfica, como fotografias de comida, moda e editoriais) Estas categorias são as estabelecidas pela National Press Photographers Association (NPPA).
Quanto à manipulação de imagens, atualmente existem uma série de regras para a edição de imagens. Criadas em conjunto com associações de fotógrafos do mundo inteiro e empresas de comunicação[10], estas diretrizes são para ajudar editores e repórteres a formular políticas para a aplicação ética e objetiva da edição da imagem digital e seus procedimentos na fotografia jornalística:
(1) Procedimentos de ajuste realísticos: Estes procedimentos de edição são permitidos em imagens digitais para compensar limitações e defeitos inerentes ao processo fotográfico digital, desde que necessários:
§ Balanço e correção de Cor;
§ Queimar, ou escurecer parcialmente;
§ Proteger ou clarear parcialmente;
§ Retoque de riscos, manchas, pó, ruídos digitais;
§ Correção de distorção de lente;
§ Otimização de Arquivo;
§ Ajustes de foco;
§ Retoque de brilhos ou reflexos;
§ Clarear ou escurecer globalmente a imagem;
§ Eliminação de olho vermelho.
(2) Imagem Jornalística/Editorial (Procedimentos Permissíveis): Os seguintes procedimentos de edição em imagem digital são aceitáveis em uso jornalístico/editorial, a menos que a natureza da publicação exija que as imagens sejam precisamente representativas do que foi fotografado:
§ Cortes (crop), escurecimento ou suavização de foco para reduzir/eliminar material supérfluo, preservando o contexto do evento;
§ Realçar uma imagem, ou parte de uma imagem, quando atende um propósito investigativo. O uso de técnicas de realce deve ser descrito na legenda;
§ Encobrir a identidade de alguém, por exigência ou recomendação legal, feito de forma óbvia (venda, pixelização);
§ Acrescentar movimento ” proporcional ” realístico para objetos em movimento.
Este sub-item gerou uma série de reclamações por parte de alguns profissionais, para os quais, nenhum movimento deveria ser acrescentado ” fora da imagem da máquina fotográfica”. O mesmo assunto surge com respeito à aplicação de ” efeitos ” de fisheye (olho-de-peixe) isto é, uso de recurso capaz de imitar os efeitos de uma grande-angular, e outros efeitos em pós-produção de imagem.
(3) Imagens Jornalísticas/Editoriais (Procedimentos não admissíveis). Os seguintes procedimentos de edição imagem digital não são aceitos para uso jornalístico/editorial:
§ Adicionar, remover ou mover objetos de tal um modo que o contexto do evento seja alterado.
§ progressão de idade ou regressão (por exemplo acrescentando cabelos brancos).
§ Mudar a expressão facial de uma pessoa, gestos, roupa, partes do corpo ou acessórios pessoais.
§ Retoques que aumentem ou reduzam a qualidade ou aparência de um artigo, ou a estética de um lugar.
§ Aplicação de movimento para criar uma impressão enganosa de que o assunto está movendo a uma velocidade diferente da que estava se movendo durante o evento.
§ Efetuar ou mudanças de cor de maneira que os efeitos ou mudanças de cor aplicados não aparentem edição digital ou onde parte do evento original seja encoberto.
§ Uso de qualquer outro procedimento de edição digital de forma a criar uma impressão enganosa do evento, dos participantes ou contexto.
§ Em fotografia de natureza, deve-se tomar cuidado especial para representar animais e plantas em seu ambiente natural, habitat e contexto (por exemplo não iluminar um fundo para parecer que um animal noturno é diurno ou colocar um animal em locações geográficas fabricadas).
§ Não é aceitável a manipulação de fotografia de natureza para criar um falso aparecimento de animais, associando-os com outros animais (inclusive humanos), agrupar animais de forma não natural ou aumentar o número de animais em um grupo.
§ Não é admissível representar um fenômeno fabricado como natural (por exemplo adição de uma estrela cadente ou arco-íris).
§ É permissível o destaque em imagens ou parte de imagens de natureza com a finalidade de investigação ou visibilidade , contanto que a manipulação seja incidental, óbvia ou especificamente descrita para o espectador.
(4) Imagens de promoção em publicações Jornalísticas (Procedimentos Permissíveis). As seguintes formas de edição digital são aceitáveis (por exemplo em capas de publicação e áreas introdutórias de um artigo) até certo ponto, de forma a não enganar sobre os eventos, participantes ou contexto:
§ Edição de cor e luz com efeito criativo.
§ Montagens, justaposições e efeitos de montagem.
§ Ajustes de foco.
§ Transformação em retrato (portraitization) de uma fotografia não-retrato (isolando e retocando o assunto contra um fundo).
§ Retoques de pele e embelezamento de cabelo.
§ Titulo (ou outro texto) superposto.
§ Uso de outros procedimentos digitais de edição de modo a não enganar sobre os eventos, participantes ou contexto.
Segundo ainda essas regras, o arquivo original capturado pelo fotógrafo (ou digitalizado) deve ser preservado, e todos os arquivos que integrarem uma imagem composta, deveriam ser preservados como evidências da extensão da edição. Além disso, toda publicação deveria designar um ou mais editores para decidir sobre assuntos éticos relacionados a imagem digital e procedimentos.
No caso brasileiro, os controles sobre os processo de manipulação ainda são mais frágeis que no exterior. Jornais como O Globo e Folha de S. Paulo, adotam normas internas que proíbem a alteração ou eliminação de conteúdo total ou parcial de imagens digitais. No Manual de Redação da Folha, essa regra aparece de forma tímida: “em geral, a Folha não usa montagens fotográficas, fotos recortadas, invertidas, retocadas, ovais ou redondas”[11].
De qualquer forma, como lembra Sousa (2000), mesmo que se possa distinguir o fotojornalismo da ilustração editorial, a disseminação das tecnologias digitais impede o controle institucional sobre a manipulação digital de fotografias, ainda que jornalísticas. “Até mesmo a questão da propriedade intelectual e a questão do controle econômico sobre a imagem digital se tornam problemáticas, pois não existem negativos”[12].
Alterações conceituais decorrentes da tecnologia digital
A alterações decorrentes da utilização da nova tecnologia digital não afetam apenas as estruturas físicas dos jornais e, em especial, das editorias de fotografia. Os próprios conceitos e técnicas fotojornalísticas acabam, necessariamente, sofrendo revisões para se adaptarem à nova forma de fotografar.
Muitos dos conceitos de linguagem atualmente empregados, como os de composição e de enquadramento, levam em consideração o formato da imagem obtida com a câmera fotográfica convencional. A câmera digital, com seus minúsculos CCDs (ou CMOS), que muitas vezes não passam de retângulos com 1 (um) cm², aumentam a distância focal das objetivas em cerca de 1,5 vezes em média. Dessa forma, uma objetiva de 50mm passa a funcionar , de forma, equivalente, como uma meia-teleobjetiva de 75mm numa câmera digital de 35mm[13].
Euclides de Alexandria (365 – 300AC), matemático e filósofo de origem grega, estabeleceu a teoria da proporção áurea, onde dois números (X e Y, por exemplo) estão em proporção áurea se a razão entre o menor deles sobre o maior for igual ao maior sobre a soma dos dois (ou seja, X/Y = Y/X+Y). Esta proporção estabelece um coeficiente áureo, onde se pode analisar que, basicamente, tudo que se encontra na natureza está inscrito nesta proporção, seja o corpo humano, uma colméia de abelhas, uma estrela do mar ou uma concha (Ferraz, 2004)[14].
Em um filme de 35mm, as dimensões do negativo são de 24 x 36mm e a relação entre largura e altura é de 1:1,5. Essa proporção é uma proporção áurea e, “apesar de não ser fundamental para a fotografia, que possui uma força ótica muito determinante”, conforme lembra Lima (1988, p.43)[15], ela dá as bases para a composição do espaço, uma vez que, ao posicionarmos os objetos fotografados pela imagem, fugindo do centro, é preciso criar simetria (um objeto de um lado deve haver um correspondente do outro) e essa é facilitada pela proporção áurea do retângulo fotográfico.
Em algumas câmeras digitais, essa relação é alterada para 3:4. Isto é, o enquadramento passa de um retângulo áureo, para uma forma quase quadrada. Segundo Lima (1988), o quadrado representa a forma geométrica do equilíbrio absoluto, onde a relação perfeita dos lados exige uma definição precisa do espaço e poucos assuntos se adaptam a esse formato. Para Giacomelli (2000)[16], essa transformação do formato parece ter relação direta com o “fato da imagem digital ter surgido para ser vista na tela de TV, e no monitor do micro, já que os primeiros CCDs equipavam câmeras de vídeo” (Giacomelli, 2000, p. 64).
Bibliografia:
Diretrizes éticas para tratamento e manipulação de imagens. DigitalCustom. Disponível em http://www.digitalcustom.com/howto/mediaguidelines.asp.
FERRAZ, Henrique. Sistemas de proporções matemáticas. Revista Eletrônica de Ciências, n.º 26, maio de 2004. São Carlos (SP). Escola de Engenharia, Univ. Federal de São Carlos (UFSC). Disponível em: http://www.cdcc.sc.usp.br/ciencia/artigos/art_26/proporcao.html.
FOLHA DE S. PAULO. Novo manual de redação. 8a edição. São Paulo: Folha de S. Paulo, 1998.
Imagens manipuladas. ARFOC (PR). http://www.arfoc.org.br/
GIACOMELLI, Ivan Luiz. Impacto da fotografia digital no fotojornalismo diário: um estudo de caso. Dissertação de mestrado. Florianópolis: UFSC, 2000
LIMA, Ivan. A fotografia é a sua linguagem. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988.
KOSSOY, Bóris. Mídia: memória, esquecimento e censura. Conferência (mesa 4) – XXVII Ciclo de Estudos Interdisciplinares da Comunicação. XXVII congresso da Intercom. Poro Alegre: PUCRS, 2004.
REAVES, Shiela. The vulnerable image: categories of photos as predictor of digital manipulation. Journalism and Mass Communication Quarterly. Vol. 72, n.º 3, 706 – 715.
RODOWICK, David. Cinematic to digital culture. London: Centre for Computing in the Humanities (CCH), School of Humanities, King’s College, 2003. In: http://www.kcl.ac.uk/humanities/cch/filmstudies/courses/CDC/
SASSAKI, Alexandre. Mudança de atitude. In: Caderno Especial ” Fotografia Digital”. O Globo. Rio de Janeiro: 30 de abril de 2004.
SOUSA, Jorge Pedro. História crítica do fotojornalismo ocidental. Chapecó (SC): Grifos, 2000.
[1] SOUSA, Jorge Pedro. História crítica do fotojornalismo ocidental. Chapecó (SC): Grifos, 2000. P 212.[2] SASSAKI, Alexandre. Mudança de atitude. In: Caderno Especial ” Fotografia Digital”. O Globo. Rio de Janeiro: 30 de abril de 2004.[3] SOUSA, Jorge Pedro. Op. Cit. P.214.[4] GIACOMELLI, Ivan Luiz. Impacto da fotografia digital no fotojornalismo diário: um estudo de caso. Dissertação de mestrado. Florianópolis: UFSC, 2000 p.62.
[5] KOSSOY, Bóris. Mídia: memória, esquecimento e censura. Conferência (mesa 4) – XXVII Ciclo de Estudos Interdisciplinares da Comunicação. XXVII congresso da Intercom. Poro Alegre: PUCRS, 2004.
[6] RODOWICK, David. Cinematic to digital culture. London: Centre for Computing in the Humanities (CCH), School of Humanities, King’s College, 2003. In: http://www.kcl.ac.uk/humanities/cch/filmstudies/courses/CDC/.
[7] SOUSA, Jorge Pedro. Op. Cit. 2000. P 216.
[8] As imagens podem ser vistas em http://www.arfoc.org.br/.
[9] REAVES, Shiela. The vulnerable image: categories of photos as predictor of digital manipulation. Journalism and Mass Communication Quarterly. Vol. 72, n.º 3, 706 – 715.
[10] http://www.digitalcustom.com/howto/mediaguidelines.asp.
[11] FOLHA DE S. PAULO. Novo manual de redação. 8a edição. São Paulo: Folha de S. Paulo, 1998. P 144-145.
[12] SOUSA, Jorge Pedro. Op. Cit. 2000. P216.
[13] As objetivas fotográficas, para câmeras de filme 35mm, são divididas de acordo com as distâncias focais. A distância focal é medida, normalmente entre um dado ponto de foco, existente no interior do conjunto óptico (lente) e a superfície onde a imagem se forma e é fixada (filme). Assim, temos: (a) objetiva normal (50mm): assim chamada por apresentar um ângulo de visão equivalente à visão humana (46º); (b) objetivas grande-angulares: todas as objetivas com distâncias abaixo de 50mm e que proporcionam ângulos de visão maiores do que 46º. As mais utilizadas são as de 24mm, mas existem objetivas com até 180º de visão (distância focal aproximada de 10mm) que fornecem imagens bastante distorcidas. São as famosas ‘olhos-de-peixe”; (c) teleobjetivas: objetivas cujos ângulos são menores do que 46º (distâncias focais maiores do que 50mm). Podem variar de 75mm até poderosas objetivas de espelho de 5000mm.
[14] FERRAZ, Henrique. Sistemas de proporções matemáticas. Revista Eletrônica de Ciências, n.º 26, maio de 2004. São Carlos (SP). Escola de Engenharia, Univ. Federal de São Carlos (UFSC). Disponível em: http://www.cdcc.sc.usp.br/ciencia/artigos/art_26/proporcao.html.
[15] LIMA, Ivan. A fotografia é a sua linguagem. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988.
[16] GIACOMELLI, Ivan Luiz. Op. Cit. 2000.
